Dalida

Il silenzio smorzato del positivo e del negativo
di Gabriele Perretta
1. L’immagine umana, la sua stigmatizzazione, è forse il risultato della continua lotta tra l’ordinario e lo straordinario, il valore e la passione, il visibile e l’invisibile, l’ordine e il disordine, il positivo e il negativo, la coscienza e l’inconscio, la razionalità e l’irrazionalità. Il dilemma, l’alternativa tra positivo e negativo, è un argomento non trascurabile della cultura visiva moderna. La validità del mondo, ovvero il mondo che appare con un’immagine positiva, ha compiuto uno sforzo plurisecolare per ridurre l’ambito di influenza di ciò che era sotterraneo e assente e dare al negativo i connotati di superstizione rozza e volgare. Siffatto processo di degradazione del negativo attraversa vari momenti storici.
Nello stadio medioevale, la chiarezza dello sguardo del mondo non può che sottomettersi al periodo buio di ciò che non vogliamo sapere e di ciò che non si vede. Il negativo, nel senso di realtà sfavorevole ed ostile, e le sue atmosfere gregarie la fanno da padrona. Qui si manifesta il passaggio dall’interpretazione inapparente della realtà alla tangibilità scientifica del mondo Rinascimentale, che permette al positivo di distaccarsi dalle ali protettive della fede. La fascinazione non è più opera di demoni, ma di uomini in veste di artisti che con le loro opere sprigionano energie ove è facile riconoscere il signum imaginalis della realtà. Sono i corpi delle immagini stesse ad emanare il tessuto di ciò che vuole apparire positivo. Cercando di non considerare soltanto la sua Magia Naturalis del 1589, possiamo credere che il naturalista napoletano Giambattista della Porta, quando spiega il fenomeno di quella moltitudine di raggi che si relazionano tra gli occhi dell’anima e quelli che si concentrano in un’immagine, abbia visto concretizzarsi la rifrazione tra il positivo e il negativo. Ed è appunto tale vista che, ibridandosi, fa apparire un altro paesaggio. Al gennaio 1544 risale la prima illustrazione della camera oscura, attribuita ad un fisico e matematico olandese R.G. Frisius, mentre l’invenzione di questo apparecchio venne attribuito al partenopeo della Porta. Fu per l’appunto nel quarto libro della Magia Naturalis, editato a Napoli intorno al 1588, che il geniaccio sorrentino descrive la camera oscura senza lente. Inoltre, della Porta suggerì agli artisti di utilizzare la camera oscura, di realizzare con essa i contorni degli oggetti e poi di dar loro il colore. Rileggendo quel mirabile trattato, sembra quasi che ci troviamo di fronte ad un programma di photoshop ante litteram. Della Porta, come del resto Girolamo Cardano, raccomandarono l’utilizzo di una lente di cristallo di rocca per ingrandire l’immagine sulla parete e dare alla lente il nome di obiettivo, giocando con i contrasti e con la luce. Attraverso quell’orbem et vitro, si consolidava nella stigmatizzazione dell’immagine la presenza del positivo e del negativo. All’inizio del periodo moderno del progresso e della dualità positivo-negativo si concentra la teoria psicologica illuminista. Gli illuministi e i Romantici condussero la fascinazione nell’ambito delle passioni umane (amore, odio, invidia, etc…) rendendo meno impari la lotta tra positivo e negativo, pur se la vittoria del positivo non fu certo scontata! Il pensiero rinascimentale ha avuto modo di promuoversi nell’antitesi positivo-negativo. Lo stesso Della Porta, nella Magia naturalis, parla di un’immagine della positività come momento di presenza e di affermazione. Campanella parla del positivo come virtù e Leonardo Vauro, un benedettino, nel De Fascino, parla del positivo come qualcosa di sotterraneamente collegato al mondo della sorpresa e dell’imprevisto.
Da qui in poi, passeranno un po’ di secoli che permetteranno a P. Valery di scrivere che: “La fotografia abituò gli occhi ad aspettare ciò che debbono vedere, e dunque a vederlo: ed essa li istruì a non vedere quel che non esiste, e che vedevano molto bene prima di essa”. Con l’avvento della fotografia, secondo il poeta e saggista proveniente dall’istmo del Leone: “Il modo di vedere si modifica e si precisa, mentre i costumi stessi risentono della novità, la quale dal laboratorio, passa immediatamente nella pratica e introduce bisogni e usanze inediti nella vita”. Replica ancora Valery: “Una nuova esigenza si impone, quella che vuole che la finzione poetica si separi nettamente dal racconto che pretende di rappresentare il vero”. In effetti, parafrasando ancora più insistentemente il poeta originario del Midì, diciamo pure che tutto questo ci porta non solo ad una filosofia della fotografia, ma anche alla filosofia del positivo e del negativo che ad essa si associa.
Eppure, la dialettica positivo-negativo, nel campo dell’arte, affonda le sue radici sin nell’antichità classica. Basta pensare all’evoluzione della scultura che, anche se apparentemente non ha niente a che vedere con l’immagine fotografica, in effetti tratteggia e solletica l’origine dell’esperienza calcografica. Fin dall’antichità, nel campo della scultura, i criteri più comuni di fusione sono pochi: quello “a cera persa” e quello “a sabbia” o “a staffa”. Per rendere possibile una combinazione “a cera persa” occorre comporre attorno alla sagoma (di argilla o diverso materiale plasmabile), cioè al “positivo”, un modello a pezzi da sezionare, che supplisca al “negativo”. Il contatto diretto tra la scultura e la fotografia si fa difficile, a meno ché non si pensi al caso dell’acutissimo Man Ray: tra le sue sculture più note spicca l’ironico Oggetto indistruttibile (1923, replicato in 40 esemplari), un metronomo con un’asta oscillante su cui è montata la fotografia di un occhio.
Per rinvenire in campo marcatamente fotografico l’esperienza diretta del positivo e del negativo, bisogna giungere alla storia della calotipia. Il Calotipo, o Callotipo, è una stampa fotografica positiva, ottenuta attraverso il procedimento messo a punto da W. H. Fox Talbot, negli anni Trenta dell’Ottocento (perciò detto anche talbotipia) e utilizzato, soprattutto in Gran Bretagna, fino ai primi anni Cinquanta. Insieme al dagherrotipo, tracciò un momento fondamentale nella storia della fotografia. Testato a partire dal 1835 e brevettato nel 1841, con un appellativo efficace (dal greco kalós, “bello”, e typos, “segno”, “impronta”), il criterio della calotipia presume l’esecuzione di un “negativo fotografico”, dal quale riescono a riprodursi più positivi. Il negativo si ottiene impiegando un foglio di comune carta da scrivere, resa fotosensibile per mezzo di consecutive spennellate e abluzioni in risoluzioni di nitrato d’argento, ioduro di potassio e acido gallico. Una volta asciutto, il supporto così preparato viene posto entro una semplice fotocamera con obiettivo, pronta per la ripresa fotografica. La carta trattata, esposta alla luce solare per un tempo variabile (di solito tra i 10 e i 60 secondi), rimane impressa, producendo il negativo. Il processo di stampa, con cui si ricava il positivo, è detto “a contatto”: il negativo viene appoggiato a faccia in giù sopra un foglio di uguale carta fotosensibile ed esposto alla luce solare. I raggi luminosi passano attraverso le zone traslucide (chiare) del negativo, imprimendo sul foglio sottostante l’immagine al positivo. Il calotipo fu caratterizzato dall’effetto sfumato prodotto dalla grana della carta del negativo e venne preferito dagli amanti della fotografia espressiva che rifiutavano radicalmente la nitidezza superiore del dagherrotipo. D’altro canto, la possibilità di ricavare da un solo negativo numerosi positivi costituiva un grande pregio (la dagherrotipia produceva un unico positivo), come pure la facoltà di sperimentare, sempre in fase di stampa, una grande ricchezza di variazioni, nel tono, nei chiaroscuri, nel tipo di carta. Le stesse caratteristiche spiegano il suo affermarsi nel genere della fotografia di paesaggio e dello scorcio architettonico.
Dopo il 1850, il calotipo scomparve progressivamente, sostituito dai vari processi fotografici all’albumina e al collodio. Ma questo richiamo alla calotipia dimostra quanto sia importante la sfera del positivo e del negativo in arte e in tutta la storia della fotografia fino agli attuali sviluppi nel digitale. Infatti, per che cosa effettivamente si distingue la fotografia, considerando la sua storia e la sua intesa tecnico-espressiva? Forse essa si differenzia per l’azione della luce che si converte in sostanza positiva o negativa. Per l’appunto l’elemento essenziale della fotografia è la luce. Quasi tutte le forme di fotografia sono basate sulle proprietà fotosensibili dei composti chimici ottenuti per reazione dell’argento con gli alogeni (bromo, cloro e iodio). Quando ancora non si usavano i procedimenti digitali, la pellicola fotografica, che consta di una striscia di acetato trasparente di cellulosa cosparsa di un’emulsione, viene esposta alla luce, i cristalli sospesi nel sottile strato di gelatina subiscono una reazione chimica formando quella che viene definita l’immagine latente della pellicola. Immergendo quest’ultima in una sostanza chiamata liquido di sviluppo, si determina la formazione di particelle di argento in corrispondenza delle zone esposte alla luce. Quanto più prolungata è l’esposizione, tanto maggiore è il numero di particelle che si producono. L’immagine risultante da questo processo è detta negativo, poiché i valori tonali del soggetto fotografato risultano invertiti: le aree luminose sono scure e viceversa. I valori tonali del negativo vengono convertiti in fase di stampa o, nel caso delle diapositive, in una seconda fase di sviluppo.
Un esempio di produzione fotografica che ci ha fatto assaporare in maniera particolareggiata e diretta la dialettica positivo-negativo e quella della Polaroid (fondata da Land nel 1937). La “maniera Polaroid”, è così che possiamo ormai chiamarla, negli anni Quaranta fu inventata da Edwin Land. Il fisico americano, studioso della luce polarizzata, creò una pellicola che ricomponeva, su uno stesso supporto, l’emulsione fotografica e gli agenti chimici responsabili dello sviluppo. La prima istantanea fu commercializzata nel ‘47 dalla Polaroid Corporation e la sua versione a colori fu costruita e diffusa nel ‘63 con il nome di Polacolor. La risoluzione istantanea usa come supporto una carta negativa, dove è collocata un’emulsione di sali d’argento, e di un foglio positivo contenente gli agenti chimici necessari per lo sviluppo, incorporati in minuscole cartucce. Dopo l’esposizione i due moduli sono tenuti a contatto e calcati tra due piccoli cilindri. Questo porta allo scioglimento dei reagenti chimici presenti nel foglio positivo. Dopo circa 30 secondi il foglio positivo può mostrarsi disgiunto da quello negativo e si ha la fotografia sviluppata. Col tempo poi, si è scoperto inoltre che usando strumenti più predisposti alla metamorfosi dei reagenti il negativo può essere fissato e manipolato per trarne tanti “positivi” in più.
Giunti a questo punto cosa fa il computer? L’ingresso della fotografia digitale aggiunge l’ultimo anello alla catena delle rivoluzioni dell’espressione e della costruzione dell’icona. La bellezza della fotografia sta nel fatto che essa ben presto è entrata nelle case di tutti mettendo l’arte al servizio del popolo e riportando l’esperienza della luce ad una condizione di realizzazione definitiva delle ombre in concreti oggetti della visione. La magia naturalis è passata da una riproduzione figurativa, nelle diverse forme del disegno, della pittura e della scultura, eseguito direttamente dalla mano dell’uomo, ad un’immagine analogica, dove per analogico si intende meccanico. Infatti, la spiegazione che possiamo dare di analogico può anche scaturire dal significato di analogia, una relazione di somiglianza o di corrispondenza fra due o più entità. La fotografia ha tentato di riprodurre la realtà, nel senso “dell’afferrare immagini fuggevoli”, come diceva Walter Benjamin. Per fare altri esempi del territorio coperto dall’immagine analogica spesso, ad esempio, si parla di affinità, o di somiglianza, fra il cuore umano e una pompa meccanica. L’orologio è uno strumento analogico. Benjamin, in un celebre scritto del 1931 sulla storia della fotografia per l’appunto, parlava di “macchina”, dicendo che “essa diventa sempre più piccola e sempre più capace di afferrare immagini fuggevoli e segrete, il cui effetto di shock blocca nell’osservatore il meccanismo dell’associazione”. Secondo Benjamin, la fotografia “svela” e quindi è strumento di profetizzazione del futuro. La facilità con cui divenne possibile, grazie alla fotografia, realizzare un’immagine analogica, ridusse considerevolmente la distanza esistente tra il cosiddetto artigiano di professione, depositario esclusivo di una tecnica e i numerosi dilettanti, trasformati di colpo in potenziali fotografi. A questa esperienza, si aggiunge anche il fatto che la fotografia via via diviene un prodotto sempre meno costoso che, introducendo gradualmente un’altra forma di lettura e interpretazione del mondo, oggi si rinnova grazie all’ulteriore passaggio nel digitale. In quest’epoca ci sono delle affinità tra l’usabilità della fotografia e quelle del multimediale, così come la macchina fotografica – ben presto – finì nelle mani di tutti, i linguaggi dei cross-media si rendono abili a spandere nuove risoluzioni e nuovi formati. Da quando la Magia naturalis di Della Porta si affinò, e nei suoi meccanismi riproduttivi affermò il senso stesso del duplicato, del diffuso, del divulgato e del raffigurato, si avviò un altro processo di estensione dello sguardo umano nel mondo: civiltà lontane attraverso spedizioni fotografiche, vita quotidiana attraverso attrezzati antropologi popolari, immagine e gesti tipici della politica, sport, moda, scienza divennero più vicini a noi e più vitali tra le conoscenze di noi stessi. L’apparizione della riproduzione fotografica inaugurò, dunque, un’inedita pratica sociale che avrebbe conosciuto immensi sviluppi diramandosi senza soluzione di continuità nel cinema, nella televisione e nel video. Da allora in poi, esprimendosi in maniera semiotica, diciamo pure che il regime percettivo è in continua elaborazione e metamorfosi, e sulla base di un rinnovato interesse per i modi concettuali della vecchia camera ottica e dell’estetica della magia naturalis, giunge sino al condizionamento più spicciolo con il nostro relazionismo mediale. Del resto, in uno sforzo di ricerca, che ha sovvertito le competenze dell’immagine analogica, nella prima metà degli anni Sessanta, Pierre Bordieau et company confermarono che fotografare o filmare “sono gesti e imprese definiti in virtù di credenze che non devono nulla all’”immaginazione individuale”, ma che si rifanno ad abilità o atteggiamenti socialmente determinabili” . Su questo versante, si veda il mio rapporto con le nozioni di scienza ed immaginazione, sfociato nella riflessione della letteratura nell’era dell’informatica. Diciamo che, solo con la fotografia digitale si è messa da parte l’era della fotografia analogica e quindi si è rimesso in discussione il rapporto tra i quantitativi di usabilità meccanica e quelli che invece trovano riscontro nell’universo digitale: oggi per stampare a casa le proprie foto, con un’ottima resa, sono sufficienti poche centinaia di euro. Lo sviluppo dei dispositivi digitali non converte solo la luce in segnali elettronici, ma collabora a cambiare il nostro piano percettivo, affidandoci ad una nuova disposizione testuale, una sorta di superamento dell’analogon. Lo spazio non viene più filtrato dall’era della pellicola, e quindi dal processo che indicavamo nella prima parte di questo testo (“positivo/negativo” analogico), ma esso si proietta in una conversione di linee e colori in combinazioni di 0 e 1, rilevando punto per punto intensità e colore della luce riflessa. Il digitale supera il meccanico rimescolando le forme di manipolazione popolare dei media. Ciò vuol dire che la dualità “positivo/negativo” passa attraverso un altro orizzonte di suggestioni e di scelte.

2. A partire da ciò il lavoro di Caterina Matricardi, come del resto quello di molti altri artisti degli anni ’80 e ’90 (vedi medialismo) che hanno adottato gli strumenti più aggiornati della tecnologia digitale, rimescola le carte. Tale approccio essendo un orientamento che tenta di mettere insieme e di gestire l’esperienza dell’età classica della fotografia e la sua nuova modernità, vuole cercare un punto affidabile da cui partire: l’idea è quella di scegliere una risoluzione enigmatica che contenga sia lo sguardo analogico e sia quello della sperimentazione digitale. Per fare ciò l’immagine di Caterina agisce sullo zoom ottico, sulle modalità macro e micro, sull’inquadratura, la scelta della risoluzione, l’illuminazione, il livello di esposizione e l’alterazione dei livelli di colore, adottando uno strano effetto di dissolvenza che ricorda l’esperienza di stampa della Polaroid. Inoltre, la Matricardi lascia “vedere” le immagini come se la stampante, una volta definite le risoluzioni, essiccasse le fotografie sotto i nostri occhi. L’effetto Polaroid appare nei lavori come un risultato ordinario di dissolvenza e di solarizzazione, contrastata in maniera munchiana (vedi, prima dell’Urlo del 1893, La danza della vita del 1899-1900). Da qui ottiene un effetto abrasivo a campiture larghe ed estese, che corrispondono a piacevoli dettagli di trama fotografica, ormai risolta nella rete dell’estetica pittorica, una rete che però non va confusa con la retina bidimensionale. Attraverso l’uso di queste suggestioni estetiche, siamo di nuovo pervenuti ad una fotografia dipinta, che fa emergere i colori primari e sottrattivi del “ritratto tradizionale”, dando sfogo ad angolazioni e prospettive insolite, che distolgono i sensi del percepire tramite una risoluzione che gioca sul contrasto cromatico.
Si tratta di paesaggi umani anomali, incantati e acufenici! Alcuni passaggi irregolari ed atipici frequentati dalle foto di Caterina ci riportano alla memoria dell’infrarosso, magari a certune eliografie dall’effetto fotocopia di Nièpce, o ad alcuni elementi caldi alla Cameron e alla Michetti, coniugati con la sperimentazione digitale. In seguito a queste realizzazioni, la fotografia qui non riprende soltanto la realtà ma, così come il cinema più scenografico e ricco di “effetti speciali”, agisce, la re-inventa. L’immagine qui non è frutto di una duplicazione meccanica, ma di un livello di intervento laboratoriale, fatto di conquiste formali eccedenti e di passaggi tecnici che si rispecchiano uno nell’altro.
Cosa fa di così avvincente e affascinante Caterina? Non è tanto quello che fotografa (normalmente si tratta di: set sociali, di ambienti urbani, di dimensione architettoniche e spaccati di scene cittadine), ma come riutilizza le foto! Si tratta di foto scannerizzate e digitali sia in b/n e sia a colori, che si legano ad un’espressione silenziosa. La Matricardi, seguendo accuratamente il suo rituale elaborativi, passa prima le foto al computer – rendendole molto contrastate – ed eliminando elementi insignificanti e poi le riproduce in b/n con la stampante a getto d’inchiosto, usando fogli A/4 bianchi. In una seconda fase, dopo averli passati sotto il vetro opalino (di cui sfrutta le particolari iridescenze), rimettendo in uso la macchina fotografica digitale, duplica l’immagine illuminata dalla tavoletta luminosa, elaborando al computer le foto in svariati modi e talvolta aggiungendo un testo. A questo punto, i giochi di accesso e di cammino nel territorio e nell’ambiente della fotografia si offrono ad una infinita gamma di possibilità e il fotografo si tramuta in l’alchimista. La Matricardi, avendo a disposizione in questa operatività digitale un altro set artificiale, in cui ha la possibilità di aggiungere altre luci e modificare gli effetti cromatici di contrasto, può garantirsi in maniera definitiva la sinestesia tra analogico e digitale e tra positivo e negativo. Le foto, attraverso questo itinerario così affusolato e delicato, manifestano un transito interno che attrae ed espelle dei tropismi: è come un monomio di un numero reale, è come un generatore di tensione zero. Si tratta evidentemente di un processo di trasduzione, che vede la fotografia agita e contemporaneamente analizzata.
La Matricardi realizza una foto dissodata dai contrasti forti della luce, pregna di colori acidi e leggeri, di colori derivati e cianografici, di spaccati di città e di ambienti urbani, in cui ricorre un personaggio solitario e che spesso ricorda la sagoma colorata e negativa del protagonista di un territorio e di una realtà che fa fatica ad essere positiva! L’immagine della Matricardi è liquida e appare come se fosse stata sottoposta ad una grande spettrografia. I personaggi e le figure spesso appaiono avvolti da una massiccia dissolvenza, che li conduce ad essere animali di un orizzonte scremato. È come se la Matricardi dopo aver fotografato, per giungere alla resa definitiva, cercasse l’effetto di otturazione della macchina da presa, sfruttando una sequenza che discioglie e disunisce, disgrega e disfa.
Dall’immagine originaria della foto alla realizzazione delle icone, che si stagliano sulla superficie della tela e del supporto tecnologico, la maniera segue tre procedimenti di dissolvenza: uno conserva i caratteri di una polaroid digitale, uno dà spazio alla silhouette che traduce una sorta di physionotrace (macchina per disegnare i profili, invenzione dell’incisore Louis Chrétien) e l’altro simula una specie di elaborazione digitale di una un vecchio ambrotipo o di una sagoma impressionata col cloruro d’argento, che ricorda gli esperimenti del fisico francese Charles. In quest’ultima versione, i contorni delle corporature contengono quasi sempre delle scritte che scorrono sul tracciato dell’immagine come dei lunghi titoli di coda. Le immagini, in tutti i loro stadi di “positivo e di negativo”, si fasciano sempre di più nel mistero e nella rarefazione, distendendosi in un orizzonte stemperato e che altera tutto in un liquido perenne.
Ecco che un lavoro realizzato con i mezzi della nuova fotografia e attuato alla luce di un incrocio inevitabile, e tutto neo-moderno, tra pittura, esperienza della “chambre claire” e suggestioni digitali, passa dalle fantasie dureriane della underweisung (macchine per disegnare), dell’orbem et vitro, alla presenza et assenza, all’effettiva, contraria e opposta immagine stemperata (“liquida” direbbe ancora Z. Bauman) del nostro tempo. La Matricardi ha inoltre dimestichezza con la parola scritta e con l’immagine che non ha echi di voce, un’immagine poco sonora che si orienta in uno spazio poroso e levigato, dove non si sente neanche un sibilo, dove non è il rumore di fondo della voce umana ad aver creato l’illusione della tridimensionalità dello spazio, ma è la figura dei personaggi che, con la loro collocazione e il loro contorno, con i loro corpi allungati alla Giacometti, si depongono nell’habitat artificiale del nostro contemporaneo. Quasi come se rasentassero una vita vissuta sotto un’ampolla di cristallo colorato, oppure dentro il fumo di una nebbia perenne, o ancora come dentro ad un antico carillon della Fiandre dal video distorto. La Matricardi realizza i dettagli di un video addivenire. Se si guardano con attenzione queste immagini, la ripresa della gestualità e molto sfumata, quasi come se l’artista ci indicasse che non c’è un vero e proprio movimento del corpo. Forse una tale condizione tende a segnalare che il movimento è fatto di dissolvenza e di un agire sfumato. La dissolvenza è una cifra metamorfica dell’immagine. Il vecchio gesto liturgico che gestiva l’apertura e la chiusura dell’otturatore della macchina fotografica si è trasferito in un positivo e negativo a stampa. La narrazione tende ad evocare la cosiddetta dissolvenza incrociata e al progressivo svanire di un’immagine si sovrappone il graduale apparire di un’altra immagine.